Det silvervita ljuset i Ivan Aguélis tavlor

strandmotiv”Aguéli och den solära logiken” är den avslutande fasetten som kan sägas kröna Bo Gustavssons essäsamling Det nya nuet: Ett spektrum av 18 essäer (Celanders förlag, 2014). Essän, vilken även finns publicerad i Tidningen Kulturen, utgörs av ett antal betraktelser om det silvervita ljuset i Ivan Aguélis tavlor. Med utgångspunkt i dessa presenterar Gustavsson på några korta sidor ett värdefullt komprimat av Aguélis mystika konstteori och färgernas symbolik i ljuset av den tidlösa visheten. Sammantagna pekar de fram emot en fördjupad förståelse av kopplingen mellan denne svenske sufipionjärs måleri och andliga väg.

Det nya nuet är andra delen i den naturaliserade upsaliensaren, författaren och litteraturkritikern Bo Gustavssons serie Frihetstrilogin med litterärt och existentiellt orienterade essäböcker om något så påfallande angeläget som återupptäckten av just en förlorad frihet. Enligt förlaget är detta så vitt bekant första gången någon skriver en trilogi med essäböcker på svenska. Den första delen är Det stora okända: kulturkritiska essäer (Brutus Östlings bokförlag Symposion, 2010) och den tredje är den nyss utkomna Den långa dagen: texter om en verklighetskris (Celanders förlag, 2017) om ”en verklighetskris som är både samtida och tidlös”.

Den här föreliggande del två ägnar Gustavsson, i likhet med de andra, åt läsningar av en personligt utvald och olikartad skara tänkare och författare, däribland Tomas Tranströmer, T. S. Eliot, Rainer Maria Rilke, Friedrich Hölderlin och Nikolaj Berdjajev. Nyckelordet i volymen är förvandling och det sammanhållande temat i de 18 essäerna är det pågående paradigmskiftet i synen på samhället och vad det innebär att vara människa. Det som här på ett mångfasetterat vis hamnar i brännpunkten är med andra ord det trängande behovet av en fördjupad eller återuppväckt genuin självinsikt, och däribland hur vi på basis av denna kan upprätta hållbara referenspunkter för att orientera oss i en snabbt föränderlig och på många sätt oförutsägbar samtid.

Det nya nuet har till övervägande del fått klart gillande – för att inte säga lysande – recensioner, även i det som finns kvar av relevant kulturjournalistik i den generellt chanserande dagspressen. Boken ”är en skrällande väckarklocka” som ”gnistrar av vitalitet” enligt Inger Dahlman i Norrköpings Tidningar. ”Det kanske främsta intrycket vid läsning av Bo Gustavssons essäer är en sällsam känsla av andlig fräschör.” konstaterar C. J. Erixon i Ny Tid. Fredrik Sixtensson i Tidningen Kulturen ser modernitetskritiken som essäernas i allt väsentligt gemensamma nämnare, och förstår för sin del konceptet det nya nuet som ”en mänsklig andlig pånyttfödelse” från ett liv som ”har dränerats på autenticitet och andligt innehåll i ett alltmer sekulariserat och avhumaniserat samhälle”. Här någonstans närmar vi oss pudelns kärna, och med tanke på den utbredda svältföddheten i dessa avseenden ger det också en plausibel förklaring till varför Gustavssons essäistik och kulturkritik uppenbarligen slår an någonting hos många läsare. Att så är fallet framgick om inte annat redan från pressrösterna om den första delen i serien. ”Det är otidsenligt och därmed uppfriskande” var Jonas Thentes omdöme i DN. Och Guido Zeccola sparade för sin del inte på krutet i Tidningen Kulturen: ”Att inte läsa Det stora okända är som att begå ett intellektuellt självmord.” Den avslutande delen i Frihetstrilogin verkar ytterligare inskärpa behovet av att hantera verklighetskrisen såsom en verklighetsförlust. I sitt omdöme om Den långa dagen i Tidningen Kulturen beskriver Elena Dahl läsningen som både krävande och inspirerande, och verkar i sin slutsats betona värdet av den inre, andliga striden som grundval och kompass i en notoriskt krisfylld tid:

Bildligt talat gäller STOP-instruktionen i Arméns överlevnadshandbok. Stanna-Tänk-Orientera-Planera. Bo Gustavsson har rätt. Vi är i konflikt med vår egen verklighetsuppfattning. Konflikten utspelas i varje människohjärta. Och att avläsa och tolka det som tänkare och konstnärer ville säga i tider som var/är ”ur led”, kan hjälpa oss att möta dagens totalt oförutsedda händelser.

Konstens mystiker

Såsom varande en genomskådare av rang svarar Ivan Aguéli väl upp mot en väsentlig dimension av essäsamlingens civilisationskritiska, självreflekterande och introspektiva grundton. I ett emellanåt citerat stycke från ett brev till vännen och konstnären Richard Bergh den 10 oktober 1893 betonar Aguéli nödvändigheten av att reagera mot samtidens positivism – detta genom att återerövra ett inre liv och göra den andliga verkligheten till konstens föremål:

”Man måste på nytt odla hos oss själens högre egenskaper. Man måste på nytt bliva mystiker. (…) Låt oss kasta oss på denna sista räddningsplanka! Låt oss bliva konstens mystiker!”

Som Gustavsson klargör, så kom denna konstens mystik för Aguéli att i hög grad handla om att medelst ett meditativt måleri utforska det sufiska ljuset som rumskategori, som inre landskap. Han tar i sin Aguéli-essä avstamp i ett besök på den stora utställningen av målarmystikerns verk på Prins Eugens Waldermarsudde 2006 (dokumenterad i den rikt illustrerade jubileumsboken Ivan Aguéli (Atlantis, 2006)). Gustavsson fastnade då speciellt för vad han med ett slags harmonisk transponering uppfattar som de esoteriska silvertonerna i konsten: ”Det var en sorts musik i silvervitt som klingade från tavla till tavla. Att gå från sal till sal kändes som att gå omkring i ett måleriskt musikstycke.” Upplevelsen återges i en dikt, först tryckt i samlingen Carmina esoterica (Rosengården, 2008):

––– Jag betraktar dina tavlor. Vad / hör jag? Underliga silvertoner, det silvervitas / muqaddim. Silvergrått, silversammet, / silversvart, silverviolett i bäcken i ”Landskap / med bäck”. Silvertonerna följer mig då jag går / ut från utställningen. Jag lyssnar till denna / musik, Abdalhadi, från bäcken som rinner till huset / med pinjer där du andas dig själv 90 år efter din död.

I Gustavssons kommentar till dessa rader framgår att Abdalhadi eller Abd-Al-Hadi (Vägledarens tjänare) var Aguélis muslimska namn och att muqaddim avser den status som gav honom rätt att som mästare initiera andra i sufismen. Att Aguéli invigde religionsfilosofen René Guénon i den sufiska kedjan i Paris 1912 är allt annat än betydelselöst. Som Gustavsson framhåller så var Guénon grundaren till den Traditionella skolan och redaktör för tidskriften La Gnose som kom att bli centralt organ för sophia perennis eller den tidlösa visheten – det vill säga just de bärande principer i vars ljus Aguélis esoteriska konst måste betraktas för att fullt ut komma till sin rätt. Denna speciella ockasion bildar även bakgrunden till varför Aguéli, den kringflackande veterinärsonen från Silverstaden Sala, sedermera har kommit att utnämnas till pionjären vad gäller den seriösa introduktionen av sufism i Väst (se Seyyed Hossein Nasrs förord till antologin Sufism: Love and Wisdom (World Wisdom, 2006)).

Den solära logiken

Aguéli var enligt sin egen distinktion (i hans sista publicerade artikel från juni 1913 om den 29:e Independentsalongen i Paris) en rymdmålare, espacist, snarare än en ämnesmålare, sujetier. När rymden och horisonten premieras som det viktigaste motivet öppnas enligt hans egen utsaga möjligheten att återupptäcka ”den urgamla Traditionen, den som är omistlig och alltid ung” (citerat i Viveca Wessels Ivan Aguéli: Porträtt av en rymd (Författarförlaget, 1988), s. 118).

Konsten utgör enligt Aguéli en övning i förnimmelseförmåga, vad han kallar ”solär logik”. Genom att i alla kulörer i sitt måleri blanda i olika nyanser av blanc d’argent, silvervitt, försöker han återge det transcendenta i tillvaron, som likt en andlig motsvarighet till solens intensiva ljus i Medelhavsländerna utplånar landskapet och jaget genom införlivning med en högre verklighet. Den solära logikens tre axiom lyder i enlighet med detta:

  1. Känslan för evigheten.
  2. Den universella fattigdomen.
  3. Tawhid – uppgåendet i det högsta varat.

Det tredje av dessa axiom omsluter och förklarar de båda andra. Gustavsson tar Aguélis målning ”Spanskt landskap” från 1916 som exempel. ”Här uppslukar det silvervita berget i fjärran och träden i förgrunden. Också den karga ockrabruna marken börjar upplösas i vita penseldrag av den stora fattigdomen. Detta är inträdet i det sufiska tawhid – uppgåendet i det högsta varat.” Han sammanfattar denna kosmiska princip, såsom den styrande i Aguélis liv och konst: ”Eftersom allt med eller mot sin vilja lyder Gud, är alltet muslimskt och underkastat det högsta varats vilja.”

Färgernas symbolik

I essän ”Pages dédiées au Soleil” (Sidor tillägnade Solen) i februarinumret av La Gnose 1911 tillämpar Aguéli sin metafysiska konstsyn på färgernas universella symbolik, en tillämpning vi har anledning att förmoda har ett starkt förklaringsvärde också när det kommer till hans egna konst. Gustavsson översätter:

Vitt är Guds symbol. Guld och gult betecknar Ordet (Kristus) eller uppenbarelsen, och rött och blått är helgelsen eller den Helige Ande. Rosafärgen lånar sin innebörd från rött och vitt. Rött är symbolen för den gudomliga kärleken, vitt för den gudomliga visheten. Föreningen av dessa två skall beteckna: kärleken till den gudomliga visheten.

Enligt Gustavssons kommentar till detta stycke representeras härigenom sophia perennis eller kärleken till den eviga visheten av den rosa färgen, en färgton han dock menar ”förekommer relativt sällan i Aguélis konst, förutom i några franska landskapsmålningar från 1913”. (Möjligtvis avses däribland verket Morgonrodnad.) Han konstaterar däremot att nyanser av vitt, blått och ockra syns ofta hos Aguéli, och drar slutsatsen att det som enligt färgsymboliken därmed premieras är ”gudssökandet och helgelsen, vilket leder till uppenbarelsen av det högsta varat”.

Mer om färgernas och ljusets symbolik i Aguélis konst med anknytning till detta finns att läsa i Wessels ovan nämnda studie. I denna sammanfattas bland annat Aguélis avskrift av Frédéric Portels verk Des coleurs symboliques från 1837, där det bland annat nämns att ”[D]en vita färgen är helgad åt den högsta varelsen (L’Être suprême). Det vita är vidare pånyttfödelsens färg också i samband med initiation. Med profant språkbruk återfinns de vita stenarna, som visar vägen i sagorna.” (s. 43).

Försilvringens andliga stadium och ”renhetens mystik”

Den koherenta mångtydigheten och sammankopplande funktionen hos den traditionella symboliken är som här antytts i själva verket ändlös. Ytterligare en nyckel till förståelsen för kopplingen mellan Aguélis måleri och andliga väg kan här också förtjäna att nämnas, nämligen att den vita färgen även symboliserar det andra stadiet i den alkemiska processen – försilvringen/albedo, vilket representeras av månskäran, och som följer på och upphäver det första – förmörkningen/nigredo, ett stadium representerat av bly och präglat av korruption, förgängelse och upplösning. Gustavsson nämner själv försilvringen – förstådd som ett stadium på den andliga vägen – på annan plats i trilogin när han i essän ”Sufisk gnosis i Sagan om Fatumeh” i Det stora okända tolkar den andra delen i Gunnar Ekelöfs diwantrilogi/”poetiska testamente”.

Försilvringens stadie är enligt Titus Burckhardt analog med det själsliga tillstånd som i den kristna traditionen korresponderar med den heliga Jungfrun (se Alchemy: Science of the Cosmos, Science of the Soul, Fons Vitae, 1997, s. 188). Denna jungfruliga receptivitet motsvaras inom islam av att Profeten var olärd. Seyyed Hossein Nasr utvecklar denna omständighet i kapitlet ”Koranen – källa till kunskap och handlande” i samlingen Vid det klara morgonljuset: Essäer om islams andliga liv (Proprius, 2006, s. 29):

”Medan profetens själ är den gudomliga uppenbarelsens mellanhand i islam är jungfru Maria den gudomliga uppenbarelsens mellanhand i kristendomen. Profeten var illitterat av samma skäl som Maria var jungfru. Den mänskliga förmedlaren av det gudomliga budskapet är tvungen att vara ren och obefläckad, eftersom Guds ord bara kan ‘inpräntas’ på en renhjärtad och orörd mänsklig mottagare.”

Denna ”renhetens mystik” som förebildlig idealtyp för den sufiske faqiren har Frithjof Schuon vidare förknippat med väderstrecket Norr och Polstjärnan (”Nordens stjärna” hos diktare som GeijerTegnér och Stagnelius), det vill säga universella symboler för det oföränderliga och primordialt okränkbara, vilket ingjuter hopp och visshet även i de mörkaste av tider (se kap. ”The Mystery of the Prophetic Substance”, s. 215 i In the Face of the Absolute (World Wisdom, 1994)). Som så många gånger förr så kan även sagans mytopoetiska värld här komma till hjälp för att åskådliggöra hur detta konkret kan gestalta sig. Stjärnan som hobbiten Sam ser över Ephel Dúath, Skuggbergen, under färden mot ondskans rike i J.R.R. Tolkiens Sagan om konungens återkomst fyller just en sådan hoppingivande och visshetsskapande funktion.

”Där, framkikande mellan molntrasorna ovanför en mörk spets högt upp i bergen, såg Sam en vit stjärna blinka en stund. Han greps av dess skönhet när han blickade upp från detta utlämnade land, och hoppet återvände. Ty som en klar och kall pil trängde en tanke in i honom: när allt kom omkring var skuggan bara något litet och övergående. Det fanns ljus och stor skönhet som för alltid låg utom dess räckhåll.”

En av de allra mest stilsäkra svenska essäisterna, Erik Lundberg, avrundar mycket omdömesgillt samlingen Drömmar i det förflutna (Bokförlaget Settern, 1984) med essän ”Den vita stjärnan bortom Ephel Duath”. Här tematiserar han just denna episod som en betraktelse över ondskans natur såsom skugga och intighet (en idé som fått sin klassiska doktrinära formulering inte minst hos Boethius i Filosofins tröst). I Sams genomträngande insikt – som i någon mening transcenderar jaget – finner vi också möjligen en av flera tänkbara pusselbitar till förståelsen av vilken roll det silvervita ljuset spelar i Ivan Aguélis tavlor, såsom koncentrerad gestaltning av en andlig verklighet. Kanske var det ett likartat inre drama som det som Sam befann sig i som kunde utspela sig även inom vår sufiske målare när han med full intensitet stod med penseln framför sin duk? Det är åtminstone en tänkbar möjlighet utifrån exempelvis följande ögonvittnesskildring, nedskriven av konstnären Ture Holm och återgiven i Axel Gauffins välkända biografi Ivan Aguéli: Människan – Mystikern – Målaren, Del II, (P. A. Norstedt & Söner, 1941, s. 200).

”Det var en glädje att se honom måla. Så intensivt har jag aldrig sett någon måla. Det må ha varit på något liknande sätt Ernst Josephson arbetade. Han anföll duken med raseri medan han ibland kastade förälskade blickar på objektet. Det var ljuset han ville fånga med de enklaste medel. Formen var starkt förenklad, likaså färgurvalet. Det bestod på hans palett bara av de tre komplettörfärgerna, möjligen också ljusocker. Svart föraktade han djupt. Vad han kunde åstadkomma av fina, pärlemorskiftande toner, med så enkla medel, betog oss alla och fyllde i alla fall mig med den största beundran. Han talade icke om färg eller färger, men bara om ljus.”

Bild: Ivan Aguéli, Strandmotiv, ca 1914

Relaterade inlägg

Annonser

De rena färgernas mästare

När man tar del av Elémire Zollas välavvägda reflektioner över färgvalörernas interioriserande verkan i Nicholas Roerichs målningar (i The Hermetic Journal 34, vintern 1986) är det inte utan att man slås av vissa likheter med Ivan Aguélis beskrivning av den schweiziska himlen med dess ”förvånansvärda, underbara blåa färger” där ”[b]ergen likna vita, orörliga moln” och ”[d]e branta stupen fånga solljuset på samma sätt som genomskinliga pokaler innesluta gyllne viner”. Båda texterna är små prosalyriska provkartor på hur en speciellt intensiv upplevelse av naturens orörda majestät kan bidra till klarhet och lyftning i vårt inre landskap. Och båda förmår de därmed ytterligare berika vår upplevelse av den sublimt monumentala målarkonsten hos Roerich – en de rena färgernas mästare.

»What strikes one first in N.K. Roerich’s paintings is an austere, ascetic, and yet heady intensity. As one takes them slowly in, their technical subtleties start unfolding. The dazzling gamut of colours appears to be strictly keyed to deep violet – not the flower’s velvety plush, but the sleek glaze of amethysts. One notices also that the superb, unassuming draughtsmanship is playing strange games with us. We are made to feel that each stone is pressed down upon the earth by its unwieldy, harsh, crushing mass, and yet at the same time outlines are threaded out so neatly, so finely, that the most towering shapes seem to be weightless, in suspension, as if part of a scenario. Eventually we become aware of the complexities of the lighting.

All kinds of illumination are drawn upon. Sunshine, from glowing orange and regal purple to stealthy twilight mauve. A steely moonlight. Starlight. But also a unique range of uncanny nightworld luminescences – the peculiar greens of burning coals, the faint glimmer at the heart of onyxes and black diamonds, the silvery linings of ice and snow in lightless crevices, the blue scintillation of sugar crushed in the dark. And the ground of all these effects is sheer, crystal translucency – Roerich’s famous high Himalayan terseness. His secret is the use of pure colours. Our eye is no longer used to them, we are glutted with centuries of dirty, indeterminate, mixed-up tints. One might well imagine Roerich worrying over a speck of dust on his paints, never using the same turpentine twice.

When absorbed in his scenery, we feel as if we breathed thin, intoxicating air, and we realise that a power-laden disclosure is being urged upon us. The hard, solemn and dazzling light is requesting of us that we strain our attention to the utmost; it is in the process of conveying something of ultimate importance. In fact these pictures carry a definite meaning: they open up vistas for us in our inwardness.«

Dela med dig till andra » Inlägg via RSS » Kommentarer via RSS

Frithjof Schuon om Jungfru Maria och palmträdets symbolik

I Caféts inlägg om Sigurdlegenden som universell eskatologi om J. R. R. Tolkiens The Legend of Sigurd and Gudrún var tillfogat ett appendix med noteringar om bokomslagets ikonografi – en fantastisk liten detalj av ett träsnideri från den fornnorska 1100-talsportalen på Hylestads stavkyrka. I dessa noteringar tas inte minst fasta på den palmett (dvs. ett ornament i form av ett stiliserat palmblad), som här kröner världsträdets topp efter att Sigurd med Odens hjälp dödat draken och därmed lärt sig fåglarnas språk.

Redan i antiken symboliserade palmblad seger, särskilt militär sådan, och eftersom vi här har att göra med en kristen kontext (en kyrkoport) är det som åsyftas närmare bestämt en seger över döden. I mer specifik mening är det sannolikt en allusion till Jungfru Maria.

I Sarah Carr-Gomms Motiv och och symboler i konsten kan vi läsa:

»De kristna lät palmen stå för martyrerna som hade triumferat över döden. Under flykten till Egypten livnärde sig Josef och jungfru Maria på dadelpalmens frukter, och på framställningar av Marias död överlämnas en palm till henne. Palmen förknippas med Kristi intåg i Jerusalem, då folket tog ”palmkvistar och gick ut för att möta honom Och de ropade: ‘Hosianna! Välsignad [vare] han som kommer i Herrens namn.'” Minnet av denna händelse högtidlighålls i palmsöndagen

Bibeln nämner endast i korthet flykten till Egypten (Matt. 2:13–15), men i det apokryfiska pseudo-Matteus’ evangelium återges den mer detaljerat i legendarisk form. Här berättas om hur Kristusbarnet befaller en dadelpalm som den heliga familjen vilar vid att buga sig, så att Maria – uttorkad av törst – kan äta dess frukter. Även C. J. Tornberg hänvisar i sin Koran-tolkning från 1874 explicit till att det rör sig om just Kristusbarnets röst, när han i Korânen: ifrån arabiskan öfversatt skriver:

»Då ropade barnet Jesus under henne: ”var icke bedröfvad; din Herre har låtit en bäck flyta vid dina fötter. Skaka på palmstammen, så skola friske dadlar nedfalla på dig. Ät och drick, samt var vid godt mod.”« (19:24–26)

Händelsen är enligt folkloreforskaren Nils-Arvid Bringéus belagd i skriftliga källor sedan 1100-talet och Vilan under flykten till Egypten är ett självständigt motiv i konsten sedan övergången till senmedeltid. Motivet är mycket vanligt förekommande i skandinavisk folkkonst och nämns även i ett tidigt svenskt legendarium om Nikodemus, till vilken Jesus säger i Johannesevangeliet:

»Vinden blåser vart den vill, och du hör dess sus, men du vet inte varifrån den kommer, eller vart den far; så är det med var och en som är född av Anden.«

Frithjof Schuon valde detta Kristusord i dess latinska form (”Spiritus ubi vult spirat…”) som inledande motto till sin första bok De l’unité transcendante des religions. I denna påvisar han analogin mellan Marias jungfrulighet och profeten Muhammeds (frid vare med honom) analfabetism – och således mellan jungfrufödseln och nedsändandet av Koranen genom ärkeängeln Gabriel.

I en senare artikel, ”The Wisdom of the Virgin”, framhåller Schuon den heliga Jungfrun som ett personifierat exempel på sophia perennis i ett abrahamitiskt sammanhang, och således den verkliga länken mellan kristendomen och islam, ja kanske mellan de abrahamitiska religionerna som sådana. Maria (Maryam i Koranen) utmärker sig nämligen som den främsta kvinnan i såväl kristen som islamisk tradition.

I slutet av sitt liv tog den heliga Jungfrun (Sayyidatuna Maryam) med hjälp av aposteln Johannes sin tillflykt till ett hus i den antika staden Efesos på berget Koressos (”Näktergalens berg”) i det nuvarande Turkiet. (I samma stad var för övrigt även Artemistemplet beläget. Artemis var ljusets, månens och kyskhetens gudinna i den grekiska mytologin.) Huset upptäcktes av en fransk präst 1881 utifrån beskrivningarna i den tyska nunnan Anna Katharina Emmericks visioner. Jungfru Marias hus har visat sig vara byggt över platsen för ett heligt källsprång och det är numera ett mycket populärt gemensamt resmål för kristna såväl som muslimska pilgrimer. Det har således också både en kristen och en muslimsk bönedel och tjänar som det kanske mest påtagliga vittnesbördet om Maria som just den supraformella och sammanbindande länk Frithjof Schuon framhållit.

I artikeln ”The Virginal Doctrine” (en variantöversättning av ovan nämnda ”The Wisdom of the Virgin” och publicerad i Form and Substance in the Religions) utvecklar Schuon palmträdets symbolik i berättelsen om Jungfru Maria som en av två modaliteter i fråga om andlig perfektion:

»I muslimers medvetande förknippas Jungfru Maria inte endast med bönenischen (mihrab), utan också med palmträdet (nakhlah): Maria befinner sig i närheten av ett förtorkat palmträd i vildmarken; en röst ropar till henne: ”Skaka på palmens stam, så faller det mogna, färska dadlar ned över dig” (Maryams sura, 19:25). Palmträdets mirakel motsvarar nischens mirakel: i båda fallen närs Maria av Gud; i det första fallet kommer emellertid frukten till henne utan att hon behöver göra någonting annat än att i bönenischen åkalla Gud, medan hon i det andra fallet själv måste delta i miraklet; det första miraklet är ett av ren nåd och det andra ett av aktiv tro. Det är enkelt att transponera detta bildspråk till det andliga planet; dessa bönens nåder har antingen en statisk och kontemplativ grundval, eller en dynamisk och aktiv. Invokation kan härröra från såväl belåtenhet som betryck; själen är invecklad i båda dessa modaliteter så länge som hennes exil varar. Till stillhetens perfektion måste fogas trosglödens perfektion; trosglöd är förenat med medvetenheten om vår existentiella nödställdhet, just som stillhet är förenat med vårt sinne för odödlighet, av ontologisk salighet, av ändlöshet i Gud.« (s. 116)

Dela med dig till andra » Inlägg via RSS » Kommentarer via RSS

”Bitar av månskensnatt” – Ivan Aguéli om symbolism, skönhet och konst

Efter en längre tids uppehåll mjukstartar vi nu här i Cafét med att begrunda några av målaren och mystikern Ivan Aguélis mer minnesvärda betraktelser om symbolism och skönhet i den orörda naturen, samt vilken roll konsten kan spela för att kontemplera dennas underliggande enhet, harmoni och jämvikt.

Enkelheten och den rena, omedelbara friskheten tillsammans med de återkommande självbiografiska inslagen talar för att Aguélis insikter om detta har karaktären av spontana ingivelser och intuitivt skådande. Betraktelsernas värde ligger inte blott i deras andligt-doktrinära innehåll, utan inte minst i de osvikligt klara, poetiska formuleringarna. Form och innehåll ingår här i en oupplösligt förädlad förening, som om orden ympades fram i ögonblicket för deras yttrande genom en oförmärkt alkemisk process – outrannsaklig och för evigt förborgad för det kvantifierande, rationella förnuftet. Aguélis syn på det konstnärliga uppdraget finner sammanfattningsvis sin kanske allra bästa formulering i hans eget diktum ”Man är aldrig nog exakt, nog enkel och nog djup” (ur ett brev till Richard Bergh 1915).

Här följer några fler av Aguélis betraktelser på detta tema.

»A propos symbolism tager jag mig friheten att göra en kanske något banal anmärkning. Att varje sak – färg, ljud i musiken eller språket, figur, siffra o.s.v. – symboliserar flera högst olika, vanligen diametralt motsatta idéer. Och det är vanligen platsen uti kompositionen, som bestämmer, så att säga väljer, vad saken i fråga betyder för tillfället. För övrigt inom den verkliga symbolismen är intet godtycke möjligt. –––––«

– Ur ett brev till Richard Bergh, Paris 16 mars 1893

»Ett konstverk är en ny varelse, som inte bara har en själ, men en dubbel själ. (Konstnärens själ och naturens själ, fader och moder) ––– Vår själs ädlaste förmögenheter är på väg att förtvina (genom positivismen) – man måste reagera. Man måste på nytt odla hos oss själens högre egenskaper. Man måste på nytt bliva mystiker. Man måste lära sig att kärleken är källan till all förståelse. ––– En enda kärlek är ännu lovlig, den till konstverken. Låt oss kasta oss på denna sista räddningsplanka! Låt oss bliva konstens mystiker!«

– Ur ett brev till Richard Bergh, 10 oktober 1893

»Det är storartat jag vågar inte tala därom, det är alltför vackert.– Vilken stil, vilken klarhet, vilket liv. Det är den förebildliga berättelsen. Jag förutsätter att det finns en dold mening därunder ty grupperingen av symbolerna etc. är fullständigt i överensstämmelse med vetenskapen om motsvarigheterna som [är] universell. Det är ett igenkänningstecken på den heliga litteraturen att var och en där finner vad han söker. Den profane tidsfördriv, den vise visdom, esteten skönhet och religion.«

– Om Tusen och en natt ur ett brev till Werner von Hausen från Mazasfängelset 17 maj 1894

»Jag har i själva verket inte mer än ett nöje. Den schweiziska himlens förvånansvärda, underbara blåa färger. Metalliska, extraordinära färger. Underliga silvertoner. Silversvart, silvergrått, silversammet. Bergen likna vita, orörliga moln: De branta stupen fånga solljuset på samma sätt som genomskinliga pokaler innesluta gyllne viner, vilkas nyans växlar var tjugonde minut. ––– Du vet att jag inte kan måla borta från naturen. Inte möjligt. Jag måste förbrödra mig med naturen för att kunna börja måla. Nu har jag långa soldränkta år i mina ögon. Jag kan kopiera vad som helst, jag kan studera målningen som jag skulle studera ett språk, vilket som helst. Jag har gjort mycket vackra ting, men inte i Paris. Borta från staden, borta från världen skall jag ännu göra det. Målaren lever ännu«

– Ur ett brev till Marie Huot, Genève 24 februari 1910

»Låt oss återvända till landskapet. Vi har konstaterat att övermåttan av ljus ger det den aspekt av sagolik illusion som är dess särmärke och att man har känslan av att vandra omkring bland ting som inte alls är sanna. Allt är utanför det vanligas sfär. Varje dag, nej varje timme, ser man på nytt samma ting som om man såge dem för första gången. Sålunda upphör blicken aldrig att vara jungfrulig och frisk som Houris i de himmelska trädgårdarna, och själen åldras aldrig. Det är den oupphörliga föreningen av motsatser som ger en att dricka ur Ungdomens källa, ty världen återfinner sin ursprungliga natur av renhet och oskuld genom att antiteserna löses upp i himmelsk frid. Jorden har ett glitter som ett krusat hav. Det lätta och genomskinliga elementet, luften, är orörligt och tungt. Solen, som man har just ovanför huvudet, omger en överallt som en uppretad guds straff, och skuggan existerar inte. I stället för skuggor finns det bitar av månskensnatt.«

– S. 62 i artikeln ”Pages dédiées au Soleil” (Sidor tillägnade Solen), La Gnose, Paris 1911

»Bara jag kommer ur de förbaskade städerna, ensam med naturen, blir jag genast frisk o. duktig igen. Men det är ett besynnerligt göra landskapsmålning. Man glömmer bort allting.«

– Ur ett brev till Ehrnfried Nyberg, Île St Ouen 17 juni 1913

»Målarkonsten är inte ett hädiskt försök att göra något bättre än skaparen, utan ett sätt att förstå hans verk och att finna skaparen i skapelsen, att se enheten, harmonien och jämvikten i tingens och skenvärldens mångfald.«

– Ur Några ord om målarkonstens väsen och värde

»Har minst sju år levat utom all europeisk tankegång. Många europeer hava försvunnit spårlöst i Orienten, Islams, Indiens o. Chinas, o. detta är både lätt o. angenämt. Men då man nu är målare, så är man det för en längre tid, d. v. s. så länge man har ögon i skallen. Därför lärde jag mig att ha orienten med mig invärtes i alla väder.«

– Ur ett brev till Knut Åkerberg, Barcelona 28 juni 1917

Fotokälla: 3rd foundation/Sean Foreman

Dela med dig till andra » Inlägg via RSS » Kommentarer via RSS

Några grunddrag i traditionell, hermeneutisk metod utifrån Titus Burckhardts Dante-artikel

La commedia illumina Firenze

Ingvar Björkeson inledde sin omfattande och klassiskt inriktade översättarbana med att klä Dante Alighieris Divina Commedia i svensk språkdräkt. I samband med att den prisbelönta första upplagan utkom på Natur och Kultur våren 1983, passade han dessutom på att som svar på en förfrågan från den katolska tidskriften Signum angående hans syn på Dantes episka diktverk översätta en sällsport substantiell artikel om dettas djupare innebörd – närmare bestämt Titus Burckhardts artikel ”Weil Dante Recht hat”, vars tyska original stod att läsa i 1965 års majnummer av Antaios: Zeitschrift für eine Freie Welt, det vill säga Ernst Jüngers och Mircea Eliades smått sägenomsusade, Stuttgart-baserade religions- och kulturtidskrift, vilken utkom i tolv årgångar 1959–1971.

Björkesons översättning av Dante-artikeln är den hittills enda Burckhardt-texten på svenska. Den publicerades i Signum: katolsk orientering om kyrka, kultur och samhälle nr 9/1983 under titeln ”Om Den Gudomliga Komedin”. Numera finns den även tillgänglig på tidskriftens hemsida (dock med vissa smärre brister i textformateringen).

Författare till Antaios-artikeln är alltså ingen mindre än den tysk-schweiziske metafysiskt orienterade konstvetaren och kosmologen Titus Burckhardt (1908–1984) – en av de allra främsta företrädarna för den traditionella skolan som under en vistelse i Marocko invigdes i den sufiska Shadhiliyya-Darqawi-orden redan på 30-talet. Burckhardt föddes sammanträffande nog i Dantes egen hemstad Florens i en patricisk familj från Basel. Han var son till skulptören Carl Burckhardt och därmed även släkt med konsthistorikern Jacob Burckhardt, känd för det inflytelserika bildningsverket Die Kultur der Renaissance in Italien (1860) samt orientalisten och upptäcktsresanden Johann Ludwig Burckhardt som år 1812 upptäckte den för Väst då ännu okända antika klippstaden Petra i Jordanien.

I samband med att Burckhardt var konstnärligt ansvarig för förlaget Urs Grafs påkostade utgivning av en fakismil av Book of Kells i början på 50-talet, erhöll han audiens hos Pius XII (den siste romersk-katolske påven innan sammankallandet av Andra Vatikankonciliet och underminerandet av den traditionella liturgiska ordningen), som efter ett samtal på tu man hand välsignade honom med orden: ”Från djupet av mitt hjärta välsignar jag dig, din familj, dina kollegor och dina vänner.”

För svenskt vidkommande kan nämnas att Titus Burckhardt inte minst var en högt värderad samtalspartner och god vän till fil.dr Tage Lindbom, som mindes honom som enastående lärd, men samtidigt som oerhört ödmjuk med vad han (Lindbom) beskrev som en påtaglig ”stillhet” i sin person.

Burckhardts Dante-artikel är som sagt påfallande substantiell, om än ingalunda enkel att sammanfatta. Den kastar klargörande ljus över väsentliga och till synes enigmatiska aspekter av Den gudomliga komedin. Hur kunde Dante ha rätt trots sin ”föråldrade” ptolemaiska världsbild och sin så skarpa och skenbart arroganta indelning av människor i fördömda, botgörare och saliga? Här finns också en mycket fruktbar ingång till förståelsen av symbolism (här också ”sinnebildlighet”) och korrespondenslära i allmänhet.

Dessutom berörs den katolske prästen och orientalisten Miguel Asín Palacios’ kontroversiella tes framlagd i La Escatologia musulmana en la ”Divina Comedia” (1919) om att Dante i sin komedi såväl till form som innehåll skulle ha varit influerad av den islamiska mystiken, då inte minst på grund av de slående analogierna med bland annat den andalusiske ”Störste mästaren” Ibn ‘Arabīs Kītab al-Isrā (”Boken om Den nattliga resan”) och Futūhat al-Makkiyah (”Mekkanska uppenbarelser”), verk som skrevs cirka 80 år innan Dantes levnad. Burckhardts förhållningssätt till sakfrågan präglas – till skillnad från René Guénons mer affirmerande uppfattning i L’ésotérisme de Dante (1925) – av en viss återhållsamhet. Han betonar snarare de gemensamma underliggande principerna, sammanfattat i följande yttrande (min markering):

Det viktiga är inte vad Dante har låtit sig inspireras av, utan att han har rätt: lärorna som hans Gudomliga komedi förmedlar är alla giltiga.

Några grunddrag i traditionell, hermeneutisk metod

Den metod Burckhardt använder sig av i sitt bejakande av en vad man i esoterisk mening kanske skulle kunna kalla principiell traditionspluralism syftar till att öppna upp en förståelse av de traditionella civilisationernas former – inte som sociologiskt uppfattade empiriska produkter eller ideologiska åskådningar för någon viss tid eller plats eller samhälleligt kollektiv – utan så som de djupast sett är avsedda att förstås, det vill säga som autentiska och på det jordiska planet med nödvändighet partikulära uttryck för en integral suprahistorisk kosmologi med obegränsade tillämpningar sub specie Aeternitatis (”ur det Evigas aspekt”).

Den traditionella, hermeneutiska metoden handlar med andra ord ingalunda om att ”läsa in” något i fenomenen, utan om att med vetenskaplig stringens och exakthet tolka dessas innebörd. Burckhardt har i ett stort antal monografier uppvisat en sällsynt begåvad och i mångt och mycket oöverträffad förmåga att sätta fingret på just hur denna vertikala djupdimension genomlyser all kontingens: om traditionell konst i Sacred Art in East and West: Its Principles and Methods, Art of Islam: Language and Meaning och The Foundations of Christian Art, om det medeltida kristna Europa i Chartres and the Birth of the Cathedral och Siena, City of the Virgin, samt om Maghreb (”det islamiska väst”) i Fez, City of Islam och Moorish Culture in Spain.

Då Burckhardt delar Frithjof Schuons traditionella religio perennis-lära intar skönhetselementen och de symboliska aspekterna i traditionell konst, poesi och arkitektur en allt annat än undanskymd plats. Tvärtom står den sakrala konstens ambience som helhet – liksom kontemplativa vistelser i den orörda naturen – här ständigt i förgrunden som ett nödvändigt integrerat och anagogiskt, ”uppåtledande”, moment av den andliga kunskapsvägen.

Som Schuon inskärper är det inte tillräckligt att endast tänka på det sakrala, utan vi har också behov av att se och höra det, ja inandas dess parfym. Den traditionella konsten uppfattas således vara metafysiskt transparent med en illuminativ, sapientiell och interioriserande verkan. Dess essentiellt intellektiva innehåll förmår därigenom bidra till ett assimilerande av doktrinära sanningar, till skillnad från sinnligt-sentimental utsmyckning med en blott estetisk funktion (då, som Ananda K. Coomaraswamy påpekat, grekiskans aisthetikos i strikt mening konnoterar uppfattning med sinnena, företrädesvis känslomässig sådan – vilken även är förefintlig i djur- och växtriket).

De traditionella civilisationernas respektive kosmologiska självförståelse uppvisar vidare en såpass hög grad av universell samstämmighet att det enligt Burckhardt är berättigat att i ljuset av denna transcendenta enhet beteckna dem med den gemensamma termen cosmologia perennis. Detta innebär vare sig ett synkretistiskt arbiträrt systembygge där sinsemellan skiljaktiga doktrinära formelement sammanfogas, eller att traditionernas specificitet ringaktas och får ge vika till förmån för en nivellerande minsta gemensamma nämnare i dogmfrihetens namn.

Begreppet ”universell” i traditionell mening är vidare ej liktydigt med uniform eller generell. Tvärtom är formernas oförytterliga särart och relativa åtskillnad ett nödvändigt villkor för att: 1) de tidlösa principerna överhuvudtaget skall kunna kristalliseras manifestativt i den timliga tillvaron, samt att 2) respektive tradition skall kunna bevara sin inre jämvikt och legitimationsgrundande autenticitet intakt från generation till generation, traderad genom vad som i Pythagoras’ och Platons efterföljd brukar kallas traditionens gyllene kedjor. Det är sålunda just ingenting annat än de yttre formernas genomsläpplighet för den tidlösa vishetens ljus som utgör den verkliga storheten i Dantes poesi enligt Burckhardt:

Dante är inte en stor diktare ”trots sin filosofi”, utan han är det i kraft att sitt andliga skådande, och därför att genom hans konst, hur tidsbunden den är må vara i enskildheter, en tidlös sanning, trösterik eller skräckinjagande, lyser emot oss.

Avslutningsvis kan nämnas att Burckhardts Dante-artikel även föreligger i engelsk översättning: ”Because Dante is Right”. Se essäsamlingen Mirror of the Intellect: Essays on Traditional Science and Sacred Art (State University of New York Press, 1987) samt antologin The Essential Titus Burckhardt: Reflections on Sacred Art, Faiths, and Civilizations (World Wisdom, 2003). En studie som låtit sig inspireras av Burckhardts artikel är Jennifer Doane Uptons Dark Way to Paradise: Dante’s Inferno in Light of the Spiritual Path (Sophia Perennis, 2004) om hur Dantes lärodikt ger konkret gestaltning åt själsliga tillstånd i Inferno.

Illustration: La Commedia Illumina Firenze (1465), fresk av Domenico di Michelino i den gotiska basilikakatedralen i Florens, Santa Maria del Fiore (”Heliga Marias blomma”) föreställande Dante i naturlig storlek med sin Gudomliga Komedi i handen samt en syntetisk vision av de tre rikena hinsides graven och av det dåtida Florens (med Bargellotornet, krönt av en ängel; domkyrkans kupol med korset på toppen; Palazzo Vecchios torn med järnkulan som stöttar kommunens lejon och den florentinska liljan; San Pietro a Schieraggios klockstapel som inte längre står kvar samt domkyrkans nya kampanil, påbörjad av Giotto).

Läs Ingvar Björkesons översättning av Titus Burckhardts Dante-artikel här.

Se även

  • Bokförlaget World Wisdoms presentationssida om Titus Burckhardt, med bland annat en biografi, en bibliografi samt kärnfulla videoklipp där Jean-Claude Petitpierre, William Stoddart och Rama P. Coomaraswamy berättar om hur Burckhardt var som person och hans bidrag till traditionell intellektualitet och andlighet.

Dela med dig till andra » Inlägg via RSS » Kommentarer via RSS

Aktuellt om Ivan Aguéli

Aguélimuseet i Sala

Konstutställning & Salong Ivan Aguéli på Moderna museet

31 augusti till 3 oktober visas ett urval verk ur Moderna museets samling av Ivan Aguéli. Utställningen uppmärksammas även genom att man på museet i Stockholm håller en Salong Ivan Aguéli onsdagen den 15 september kl. 15.00.

Inbjudna gäster till Salong Ivan Aguéli är Bengt Lagerkvist (son till författaren Pär Lagerkvist), konstkunnig regissör, och Viveca Wessel, författare till boken Ivan Aguéli – Porträtt av en rymd, i samtal om Aguélis konstnärskap med John Peter Nilsson, intendent Moderna museet. I restaurangen dricks myntate شاي بالنعناع inspirerat av Orienten. Salongen är öppen för alla, men antalet deltagare är begränsat. Biljetter till försäljning i museets entrékassa.

För övrigt kan vi notera att det i Moderna museets webshop finns en kylskåpsmagnet samt en affisch med Aguéli-motiv till försäljning.

Aguélimuseets årsskrift & AguéliPortalen

För den som redan nu vill veta något kort om Viveca Wessels och Bengt Lagerkvists syn på Aguélis konst rekommenderas Aguélimuseets årsskrift 2010–årgång 23 (pdf).

I detta nummer kommenterar de båda Aguélis handskrivna artikel Några ord om målningens väsen och värde, tillgänglig i Aguélimuseets årsskrift 2006 (pdf) samt inskannad på den mycket löftesrika AguéliPortalen, vilken är ett samarbetsprojekt mellan Nationalmuseum, Moderna museet och Aguélimuseet i Sala med målsättningen att publicera och översätta alla Aguélis artiklar och brev!

Artikeln om målningens väsen och värde är ett försök att förklara konstens funktion i Västerlandet för Aguélis muslimska vänner. Den innehåller bland annat följande, ofta citerade, utsaga:

»Låt oss börja med att säga, att målarkonsten inte är ett hädiskt försök att göra något bättre än skaparen utan ett sätt att förstå hans verk och att finna skaparen i skapelsen, att se enheten, harmonien och jämvikten i tingens och skenvärldens mångfald. Den är ett slags poetik där linjerna och färgerna ersätta orden, alldeles som poesin ofta är en målning och ett frambesvärjande av bilder med tillhjälp av ord. Ett väl valt uttryck svarar mot en djärv teckning.«

Till protokollet kan nämnas att även en lyrisk Torbjörn Säfve och en avog och oförstående Lars Vilks delar med sig av sina synpunkter angående denna artikel i det aktuella numret av årsskriften.

Aguélimuseet på Antikmässan i Sätra Brunn

Aguélimuseet i Sala meddelar dessutom att man ämnar att delta med en monter vid Antikmässan i Sätra Brunn 3–5 september.

Aguéliplatsen i Sala

Se även

Fler inlägg om Ivan Aguéli

Dela med dig till andra » Inlägg via RSS » Kommentarer via RSS

Islamisk konst och skönhet

calligraphy2I nr 7/2008 av Axess Magasin med temat ”Skönhetens tabu” bidrar Mohamed Omar med en viktig artikel som insiktsfullt återger och presenterar islams traditionella syn på skönhet. Essän kan sägas kretsa kring profeten Muhammeds heliga yttrande (hadith qudsi): ”Gud är den Sköna och älskar skönhet”.

Artikeln är av högsta intresse för de ”differentierade” naturer som i strid med den nivellerande och fragmentariserande tidsandan inser nödvändigheten av att bevara kunskapen om universella metafysiska principer. Detta inte minst som ett led i ett återupprättande av den rubbade kosmologiska balansen mellan människan och hennes miljö.

nasir-ol-molk-mosque-shiraz-iran3

Det ska också sägas att Axess långt ifrån är först med att sätta frågetecken för den moderna konstens paradoxalt nog i högsta grad institutionaliserade ”revoltism”. Kurt Almqvists artikel ”Modern konst – befrielse?” i Svenska Dagbladet i början av 60-talet har inte blivit mindre aktuell sedan dess, tvärtom.

Relaterade lästips: Seyyed Hossein Nasrs essäer ”Gud är den Sköna och älskar skönhet” samt ”Islamisk konst och andlighet” i antologin Vid det klara morgonljuset essäer om islams andliga liv. Nasr menar att islam är skönhetens religion och poängterar att dess konstnärliga och estetiska uttryck i såväl miniatyrmåleri, poesi, musik som arkitektur återspeglar och harmonierar med de traditionella metafysiska och kosmologiska doktrinernas intellektuella principer.

Tillägg: Se även Bo Gustavssons debattartikel ”Skönhet har blivit ett skällsord” i UNT.

Dela med dig till andra » Inlägg via e-mail » Inlägg via RSS » Kommentarer via RSS