Det silvervita ljuset i Ivan Aguélis tavlor

strandmotiv”Aguéli och den solära logiken” är den avslutande fasetten som kan sägas kröna Bo Gustavssons essäsamling Det nya nuet: Ett spektrum av 18 essäer (Celanders förlag, 2014). Essän, vilken även finns publicerad i Tidningen Kulturen, utgörs av ett antal betraktelser om det silvervita ljuset i Ivan Aguélis tavlor. Med utgångspunkt i dessa presenterar Gustavsson på några korta sidor ett värdefullt komprimat av Aguélis mystika konstteori och färgernas symbolik i ljuset av den tidlösa visheten. Sammantagna pekar de fram emot en fördjupad förståelse av kopplingen mellan denne svenske sufipionjärs måleri och andliga väg.

Det nya nuet är andra delen i den naturaliserade upsaliensaren, författaren och litteraturkritikern Bo Gustavssons serie Frihetstrilogin med litterärt och existentiellt orienterade essäböcker om något så påfallande angeläget som återupptäckten av just en förlorad frihet. Enligt förlaget är detta så vitt bekant första gången någon skriver en trilogi med essäböcker på svenska. Den första delen är Det stora okända: kulturkritiska essäer (Brutus Östlings bokförlag Symposion, 2010) och den tredje är den nyss utkomna Den långa dagen: texter om en verklighetskris (Celanders förlag, 2017) om ”en verklighetskris som är både samtida och tidlös”.

Den här föreliggande del två ägnar Gustavsson, i likhet med de andra, åt läsningar av en personligt utvald och olikartad skara tänkare och författare, däribland Tomas Tranströmer, T. S. Eliot, Rainer Maria Rilke, Friedrich Hölderlin och Nikolaj Berdjajev. Nyckelordet i volymen är förvandling och det sammanhållande temat i de 18 essäerna är det pågående paradigmskiftet i synen på samhället och vad det innebär att vara människa. Det som här på ett mångfasetterat vis hamnar i brännpunkten är med andra ord det trängande behovet av en fördjupad eller återuppväckt genuin självinsikt, och däribland hur vi på basis av denna kan upprätta hållbara referenspunkter för att orientera oss i en snabbt föränderlig och på många sätt oförutsägbar samtid.

Det nya nuet har till övervägande del fått klart gillande – för att inte säga lysande – recensioner, även i det som finns kvar av relevant kulturjournalistik i den generellt chanserande dagspressen. Boken ”är en skrällande väckarklocka” som ”gnistrar av vitalitet” enligt Inger Dahlman i Norrköpings Tidningar. ”Det kanske främsta intrycket vid läsning av Bo Gustavssons essäer är en sällsam känsla av andlig fräschör.” konstaterar C. J. Erixon i Ny Tid. Fredrik Sixtensson i Tidningen Kulturen ser modernitetskritiken som essäernas i allt väsentligt gemensamma nämnare, och förstår för sin del konceptet det nya nuet som ”en mänsklig andlig pånyttfödelse” från ett liv som ”har dränerats på autenticitet och andligt innehåll i ett alltmer sekulariserat och avhumaniserat samhälle”. Här någonstans närmar vi oss pudelns kärna, och med tanke på den utbredda svältföddheten i dessa avseenden ger det också en plausibel förklaring till varför Gustavssons essäistik och kulturkritik uppenbarligen slår an någonting hos många läsare. Att så är fallet framgick om inte annat redan från pressrösterna om den första delen i serien. ”Det är otidsenligt och därmed uppfriskande” var Jonas Thentes omdöme i DN. Och Guido Zeccola sparade för sin del inte på krutet i Tidningen Kulturen: ”Att inte läsa Det stora okända är som att begå ett intellektuellt självmord.” Den avslutande delen i Frihetstrilogin verkar ytterligare inskärpa behovet av att hantera verklighetskrisen såsom en verklighetsförlust. I sitt omdöme om Den långa dagen i Tidningen Kulturen beskriver Elena Dahl läsningen som både krävande och inspirerande, och verkar i sin slutsats betona värdet av den inre, andliga striden som grundval och kompass i en notoriskt krisfylld tid:

Bildligt talat gäller STOP-instruktionen i Arméns överlevnadshandbok. Stanna-Tänk-Orientera-Planera. Bo Gustavsson har rätt. Vi är i konflikt med vår egen verklighetsuppfattning. Konflikten utspelas i varje människohjärta. Och att avläsa och tolka det som tänkare och konstnärer ville säga i tider som var/är ”ur led”, kan hjälpa oss att möta dagens totalt oförutsedda händelser.

Konstens mystiker

Såsom varande en genomskådare av rang svarar Ivan Aguéli väl upp mot en väsentlig dimension av essäsamlingens civilisationskritiska, självreflekterande och introspektiva grundton. I ett emellanåt citerat stycke från ett brev till vännen och konstnären Richard Bergh den 10 oktober 1893 betonar Aguéli nödvändigheten av att reagera mot samtidens positivism – detta genom att återerövra ett inre liv och göra den andliga verkligheten till konstens föremål:

”Man måste på nytt odla hos oss själens högre egenskaper. Man måste på nytt bliva mystiker. (…) Låt oss kasta oss på denna sista räddningsplanka! Låt oss bliva konstens mystiker!”

Som Gustavsson klargör, så kom denna konstens mystik för Aguéli att i hög grad handla om att medelst ett meditativt måleri utforska det sufiska ljuset som rumskategori, som inre landskap. Han tar i sin Aguéli-essä avstamp i ett besök på den stora utställningen av målarmystikerns verk på Prins Eugens Waldermarsudde 2006 (dokumenterad i den rikt illustrerade jubileumsboken Ivan Aguéli (Atlantis, 2006)). Gustavsson fastnade då speciellt för vad han med ett slags harmonisk transponering uppfattar som de esoteriska silvertonerna i konsten: ”Det var en sorts musik i silvervitt som klingade från tavla till tavla. Att gå från sal till sal kändes som att gå omkring i ett måleriskt musikstycke.” Upplevelsen återges i en dikt, först tryckt i samlingen Carmina esoterica (Rosengården, 2008):

––– Jag betraktar dina tavlor. Vad / hör jag? Underliga silvertoner, det silvervitas / muqaddim. Silvergrått, silversammet, / silversvart, silverviolett i bäcken i ”Landskap / med bäck”. Silvertonerna följer mig då jag går / ut från utställningen. Jag lyssnar till denna / musik, Abdalhadi, från bäcken som rinner till huset / med pinjer där du andas dig själv 90 år efter din död.

I Gustavssons kommentar till dessa rader framgår att Abdalhadi eller Abd-Al-Hadi (Vägledarens tjänare) var Aguélis muslimska namn och att muqaddim avser den status som gav honom rätt att som mästare initiera andra i sufismen. Att Aguéli invigde religionsfilosofen René Guénon i den sufiska kedjan i Paris 1912 är allt annat än betydelselöst. Som Gustavsson framhåller så var Guénon grundaren till den Traditionella skolan och redaktör för tidskriften La Gnose som kom att bli centralt organ för sophia perennis eller den tidlösa visheten – det vill säga just de bärande principer i vars ljus Aguélis esoteriska konst måste betraktas för att fullt ut komma till sin rätt. Denna speciella ockasion bildar även bakgrunden till varför Aguéli, den kringflackande veterinärsonen från Silverstaden Sala, sedermera har kommit att utnämnas till pionjären vad gäller den seriösa introduktionen av sufism i Väst (se Seyyed Hossein Nasrs förord till antologin Sufism: Love and Wisdom (World Wisdom, 2006)).

Den solära logiken

Aguéli var enligt sin egen distinktion (i hans sista publicerade artikel från juni 1913 om den 29:e Independentsalongen i Paris) en rymdmålare, espacist, snarare än en ämnesmålare, sujetier. När rymden och horisonten premieras som det viktigaste motivet öppnas enligt hans egen utsaga möjligheten att återupptäcka ”den urgamla Traditionen, den som är omistlig och alltid ung” (citerat i Viveca Wessels Ivan Aguéli: Porträtt av en rymd (Författarförlaget, 1988), s. 118).

Konsten utgör enligt Aguéli en övning i förnimmelseförmåga, vad han kallar ”solär logik”. Genom att i alla kulörer i sitt måleri blanda i olika nyanser av blanc d’argent, silvervitt, försöker han återge det transcendenta i tillvaron, som likt en andlig motsvarighet till solens intensiva ljus i Medelhavsländerna utplånar landskapet och jaget genom införlivning med en högre verklighet. Den solära logikens tre axiom lyder i enlighet med detta:

  1. Känslan för evigheten.
  2. Den universella fattigdomen.
  3. Tawhid – uppgåendet i det högsta varat.

Det tredje av dessa axiom omsluter och förklarar de båda andra. Gustavsson tar Aguélis målning ”Spanskt landskap” från 1916 som exempel. ”Här uppslukar det silvervita berget i fjärran och träden i förgrunden. Också den karga ockrabruna marken börjar upplösas i vita penseldrag av den stora fattigdomen. Detta är inträdet i det sufiska tawhid – uppgåendet i det högsta varat.” Han sammanfattar denna kosmiska princip, såsom den styrande i Aguélis liv och konst: ”Eftersom allt med eller mot sin vilja lyder Gud, är alltet muslimskt och underkastat det högsta varats vilja.”

Färgernas symbolik

I essän ”Pages dédiées au Soleil” (Sidor tillägnade Solen) i februarinumret av La Gnose 1911 tillämpar Aguéli sin metafysiska konstsyn på färgernas universella symbolik, en tillämpning vi har anledning att förmoda har ett starkt förklaringsvärde också när det kommer till hans egna konst. Gustavsson översätter:

Vitt är Guds symbol. Guld och gult betecknar Ordet (Kristus) eller uppenbarelsen, och rött och blått är helgelsen eller den Helige Ande. Rosafärgen lånar sin innebörd från rött och vitt. Rött är symbolen för den gudomliga kärleken, vitt för den gudomliga visheten. Föreningen av dessa två skall beteckna: kärleken till den gudomliga visheten.

Enligt Gustavssons kommentar till detta stycke representeras härigenom sophia perennis eller kärleken till den eviga visheten av den rosa färgen, en färgton han dock menar ”förekommer relativt sällan i Aguélis konst, förutom i några franska landskapsmålningar från 1913”. (Möjligtvis avses däribland verket Morgonrodnad.) Han konstaterar däremot att nyanser av vitt, blått och ockra syns ofta hos Aguéli, och drar slutsatsen att det som enligt färgsymboliken därmed premieras är ”gudssökandet och helgelsen, vilket leder till uppenbarelsen av det högsta varat”.

Mer om färgernas och ljusets symbolik i Aguélis konst med anknytning till detta finns att läsa i Wessels ovan nämnda studie. I denna sammanfattas bland annat Aguélis avskrift av Frédéric Portels verk Des coleurs symboliques från 1837, där det bland annat nämns att ”[D]en vita färgen är helgad åt den högsta varelsen (L’Être suprême). Det vita är vidare pånyttfödelsens färg också i samband med initiation. Med profant språkbruk återfinns de vita stenarna, som visar vägen i sagorna.” (s. 43).

Försilvringens andliga stadium och ”renhetens mystik”

Den koherenta mångtydigheten och sammankopplande funktionen hos den traditionella symboliken är som här antytts i själva verket ändlös. Ytterligare en nyckel till förståelsen för kopplingen mellan Aguélis måleri och andliga väg kan här också förtjäna att nämnas, nämligen att den vita färgen även symboliserar det andra stadiet i den alkemiska processen – försilvringen/albedo, vilket representeras av månskäran, och som följer på och upphäver det första – förmörkningen/nigredo, ett stadium representerat av bly och präglat av korruption, förgängelse och upplösning. Gustavsson nämner själv försilvringen – förstådd som ett stadium på den andliga vägen – på annan plats i trilogin när han i essän ”Sufisk gnosis i Sagan om Fatumeh” i Det stora okända tolkar den andra delen i Gunnar Ekelöfs diwantrilogi/”poetiska testamente”.

Försilvringens stadie är enligt Titus Burckhardt analog med det själsliga tillstånd som i den kristna traditionen korresponderar med den heliga Jungfrun (se Alchemy: Science of the Cosmos, Science of the Soul, Fons Vitae, 1997, s. 188). Denna jungfruliga receptivitet motsvaras inom islam av att Profeten var olärd. Seyyed Hossein Nasr utvecklar denna omständighet i kapitlet ”Koranen – källa till kunskap och handlande” i samlingen Vid det klara morgonljuset: Essäer om islams andliga liv (Proprius, 2006, s. 29):

”Medan profetens själ är den gudomliga uppenbarelsens mellanhand i islam är jungfru Maria den gudomliga uppenbarelsens mellanhand i kristendomen. Profeten var illitterat av samma skäl som Maria var jungfru. Den mänskliga förmedlaren av det gudomliga budskapet är tvungen att vara ren och obefläckad, eftersom Guds ord bara kan ‘inpräntas’ på en renhjärtad och orörd mänsklig mottagare.”

Denna ”renhetens mystik” som förebildlig idealtyp för den sufiske faqiren har Frithjof Schuon vidare förknippat med väderstrecket Norr och Polstjärnan (”Nordens stjärna” hos diktare som GeijerTegnér och Stagnelius), det vill säga universella symboler för det oföränderliga och primordialt okränkbara, vilket ingjuter hopp och visshet även i de mörkaste av tider (se kap. ”The Mystery of the Prophetic Substance”, s. 215 i In the Face of the Absolute (World Wisdom, 1994)). Som så många gånger förr så kan även sagans mytopoetiska värld här komma till hjälp för att åskådliggöra hur detta konkret kan gestalta sig. Stjärnan som hobbiten Sam ser över Ephel Dúath, Skuggbergen, under färden mot ondskans rike i J.R.R. Tolkiens Sagan om konungens återkomst fyller just en sådan hoppingivande och visshetsskapande funktion.

”Där, framkikande mellan molntrasorna ovanför en mörk spets högt upp i bergen, såg Sam en vit stjärna blinka en stund. Han greps av dess skönhet när han blickade upp från detta utlämnade land, och hoppet återvände. Ty som en klar och kall pil trängde en tanke in i honom: när allt kom omkring var skuggan bara något litet och övergående. Det fanns ljus och stor skönhet som för alltid låg utom dess räckhåll.”

En av de allra mest stilsäkra svenska essäisterna, Erik Lundberg, avrundar mycket omdömesgillt samlingen Drömmar i det förflutna (Bokförlaget Settern, 1984) med essän ”Den vita stjärnan bortom Ephel Duath”. Här tematiserar han just denna episod som en betraktelse över ondskans natur såsom skugga och intighet (en idé som fått sin klassiska doktrinära formulering inte minst hos Boethius i Filosofins tröst). I Sams genomträngande insikt – som i någon mening transcenderar jaget – finner vi också möjligen en av flera tänkbara pusselbitar till förståelsen av vilken roll det silvervita ljuset spelar i Ivan Aguélis tavlor, såsom koncentrerad gestaltning av en andlig verklighet. Kanske var det ett likartat inre drama som det som Sam befann sig i som kunde utspela sig även inom vår sufiske målare när han med full intensitet stod med penseln framför sin duk? Det är åtminstone en tänkbar möjlighet utifrån exempelvis följande ögonvittnesskildring, nedskriven av konstnären Ture Holm och återgiven i Axel Gauffins välkända biografi Ivan Aguéli: Människan – Mystikern – Målaren, Del II, (P. A. Norstedt & Söner, 1941, s. 200).

”Det var en glädje att se honom måla. Så intensivt har jag aldrig sett någon måla. Det må ha varit på något liknande sätt Ernst Josephson arbetade. Han anföll duken med raseri medan han ibland kastade förälskade blickar på objektet. Det var ljuset han ville fånga med de enklaste medel. Formen var starkt förenklad, likaså färgurvalet. Det bestod på hans palett bara av de tre komplettörfärgerna, möjligen också ljusocker. Svart föraktade han djupt. Vad han kunde åstadkomma av fina, pärlemorskiftande toner, med så enkla medel, betog oss alla och fyllde i alla fall mig med den största beundran. Han talade icke om färg eller färger, men bara om ljus.”

Bild: Ivan Aguéli, Strandmotiv, ca 1914

Relaterade inlägg

Annonser

2 reaktioner på ”Det silvervita ljuset i Ivan Aguélis tavlor

  1. Mycket intressant!

    Men varför inget om den esoteriska symboliken i den viktigaste färgen i Islam och Sufism, grön, vari man också talar om det gröna ljuset? Och vilken betydning har det här att grön uppstår i spektret mellan gul—här associerat med Ordet—och blå—här associerat med den Heliga Ande?

    Vit—gudomlig visdom—är brahmin-kastens färg medan rött—gudomlig kärlek—är traditionellt kunglighetens och den andra kastens färg. (Intressant att tibetanska buddhistmunkar är klädd i rött med gul som sekundär färg—och en stor del av Vajrayāna-traditionen kommer ifrån Shambhala-kungen)—medan den icke-monastiska sanghan av tantriker ofta var klädd i vitt.) Vad kan sägas från ett esoteriskt perspektiv om purpur, blandningen mellan röd och blå?

  2. Tack för din kommentar!

    Urvalet färger kommer sig nog i detta fall helt enkelt av att de dominerar i Aguélis målningar. Den blyvita färgen blandade han in i stora mängder i samtliga kulörer. Grönt är mindre vanligt förekommande, men däremot använder han sig ofta av vad Viveca Wessel kallar komplementfärgklangen mellan framförallt blått och ockragult.

    Martin Lings härleder den gröna färgens centrala betydelse inom islam till kombinationen av just blått och gult. Där blått symboliserar Barmhärtighet och Sanning (ar-Rahmān – barmhärtighetens gudomliga källa) symboliserar färgen gult det manifesterade. Barmhärtigheten manifesterad (ar-Rahīm) symboliseras därmed av grönt. Dessa två gudomliga Namn i islams konsekrationsformel och de färger (blått och grönt) de symboliseras av korresponderar vidare enligt Lings med Jupiter (Zeus) och Juno (Hera) i den romerska mytologin, som vi känner den genom Vergilius’ Aeneiden. (”The Symbolism of the Triad of Primary Colours” i Symbol & Archetype: A Study of the Meaning of Existence (Fons Vitae, 2005), s. 35f).

    Därtill skriver Aguéli om den gröna färgen: ”Färgen får sin betydelse av gult och blått, och syftar på föreningen av kärlek och sanning i handlingen. Den är också vegetationens färg, den jordiska skapelsen och pånyttfödelsen. Den är också islams färg. Initiatorn, Ali, bar en grön mantel enligt Portel.” (Wessel, s. 43)

    Vad gäller purpur såsom kombinationen av rött och blått, så handlar det väl då närmast om vad Aguéli betecknar som en sammansatt färg snarare än en sammansmält, men möjligen kan det ändå beteckna själva denna process? I esoterisk symbolism leder kombinationen rött (Fadern) och blått (den heliga Jungfrun/den Helige Ande) nämligen snarare till gult (Ordet). Lings menar att Ordets födelse i mötet mellan den ursprungliga Elden och det ursprungliga Vattnet i den persiska mytologins skapelseberättelse är analog med hinduismens termer Purusha, Prakriti och Buddhi, liksom med det bibliska ”[O]ch Guds Ande svävade över vattnet. Och Gud sade: »Varde ljus»”. (s. 29) Intressant nog använder sig för övrigt här även Lings, liksom Aguéli, av Frédéric Portals (felaktigt stavad Portel hos Wessel) Des Couleurs symboliques (ursprungligen utgiven 1837).

    Mer om färgernas symbolik finner man hos Frithjof Schuon i hans aforistiska Spiritual Perspectives and Human Facts (World Wisdom, 2007), s. 40–42; 232–233. Om de sammansatta färgerna skriver han t.ex. ”Among the mixed colors Green represents contemplative joy, hope; Violet represents sadness and, on another plane, sacerdotal gravity as well as old age” (s. 233).

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut / Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut / Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut / Ändra )

Google+ photo

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut / Ändra )

Ansluter till %s